Четверг, 23.11.2017, 16:48
Приветствую Вас Гость | RSS

Словесник

Меню сайта
Время жизни сайта
Статистика

Онлайн всего: 13
Гостей: 13
Пользователей: 0

Методический кейс

Главная » Файлы » Русская литература » Анализ произведений [ Добавить материал ]

ОБРАЗЫ-СИМВОЛЫ В РОМАНЕ М.А. БУЛГАКОВА «МАСТЕР И МАРГАРИТА»
11.02.2017, 19:33

 

Узловые моменты сюжета позволяют говорить о перекличке романа с некоторыми шедеврами мировой литературы: «Хромой Бес» Лесажа, «Фауст» Гёте, «Эликсиры Сатаны» Гофмана, «Таинственный собеседник» Марка Твена, «Доктор Фаустус» Томаса Манна. Булгаковед Б.В. Соколов, опираясь на выписки, сохранившиеся в архиве М.А. Булгакова, одним из важнейших исторических источников романа называет энциклопедию Брокгауза – Ефрона. Именно из статей энциклопедии – «Легион», «Когорта», «Центурион», «Чародейство», «Бог», «Никодимово Евангелие», «Турма», «Шабаш ведьм», «Аква Тофана», «Алхимия», «Пилат» – писатель почерпнул множество сведений, деталей и символов для своего романа.
Символы в романе «Мастер и Маргарита» очень разнообразны. Это и символика растений (розы, плющ, виноград), птиц (ласточка, воробей, попугай, сова и ворон), животных (кот, собака, кони), глобальные природные символы, такие как Солнце, Луна, гроза. Также символ зеркала и символы одежды героев (плащ, пальто, шапочка, перчатка, хитон, фрак); предметы - предвестники гибели (вино, масло, нож, чаша); атрибуты творчества (лампа, свеча).

Образы-символы принято объединять в следующие группы:

  1. Зеркала и отражающие поверхности.
  2. Огонь и его источник – примус.
  3. Предметы, связанные с Воландом и его свитой.
  4. Часы и разбитые часы, солнце и луна (как отмечающие ход времени).
  5. Сова.
  6. Обстановка «нехорошей» квартиры.
  7. Режущие и колющие предметы.
  8. Детали портретной характеристики.
  9. Обстановка квартиры № 47 в доме № 13.

Солнце

Булгаков, несомненно, знал о том, что «религия ацтеков – культ солнца, его изображение – доминирующий мотив их искусства». Но если ацтеки видели в солнце воплощение гармонии, жизнеутверждающего начала, то булгаковское солнце несет в себе противоположный смысл – оно предвещает смерть.

Обратимся непосредственно к тексту. Солнце, раскалив Москву, валится за Садовое кольцо, на скамейке возле Патриарших прудов беседуют два литератора, в парке нет ни души, атмосфера странная, тревожная. Нельзя не заметить странную и, на первый взгляд, неявную связь: сатана появился в аллее тогда, когда Берлиоз рассказывал Ивану про ацтекского бога Вицлипуцли. И, словно невзначай, дана характеристика солнца: «изломанное и навсегда уходящее от Михаила Александровича». Солнце сжигает не только Москву, но и Ершалаим. Ранним утром во дворце прокуратора нет свежести и прохлады, все заполняет удушающий запах розового масла. Этим утром Понтий Пилат совершит свой самый тяжкий грех, за который ему придется расплачиваться тысячелетиями.

Солнце освещает разговор с Каифой, который подталкивает Пилата к преступлению: «Прокуратор /…/ увидел, что раскаленный шар почти над самой его головою, а тень Каифы совсем съежилась…» Вынесение приговора – солнечная кульминация для Пилата. В этот значимый в судьбе прокуратора момент «солнце, зазвенев, лопнуло над ним и залило ему огнем уши. В этом огне бушевали рев, визги, стоны, хохот и свист»[52]. Солнце сопровождает Иешуа во время крестного пути «как излучение жаркой и опаляющей реальности». Под лучами палящего солнца беззащитный правдолюбец и философ гибнет на кресте. Казнь свершается при беспощадном свете солнца.

Солнце незаметно присутствует во всех картинах разоблачения и наказания москвичей, начиная с эпизода профессионального крушения бездарного поэта Рюхина, который осознает всю никчемность своего существования именно на рассвете, и заканчивая проделками Коровьева и Бегемота, происходящими на закате (посещение Торгсина и Дома Грибоедова). Солнце высвечивает грязь человеческих душ, а свита Воланда наказывает бездушных грешников. Разоблачения, которые происходят на сеансе черной магии, тоже можно отнести к разряду «солнечных»: «…в паутине трапеций под куполом, как солнце, зажглись белые шары».

Однако солнце в романе имеет и еще одну функцию, связанную с Мастером и Маргаритой. Оно благословляет их любовь: «Майское солнце светило нам», – вспоминает мастер; «Маргарита щурилась на яркое солнце, вспоминала свой сегодняшний сон, вспоминала, как ровно год, день в день и час в час, на этой же самой скамье она сидела рядом с ним». Весть о том, что мастер жив, и она может спасти его, приносит ей Азазелло и свидетелем их разговора является дневное светило. « Я погибаю из-за любви! – И, стукнув себя в грудь, Маргарита глянула на солнце».

Таким образом, солнце не только освещает разоблачения людских пороков, но и благословляет тех, кто любит искренне и глубоко. Не случайно мастер и Маргарита покидают город на закате, а в Вечном приюте их встречает рассвет.

Тем не менее, в романе в целом солнце не несет положительной энергии. «Изломанное и навсегда уходящее», «безжалостный солнцепек», «солнце, с какой-то необыкновенной яростью сжигавшее Ершалаим», «раскаленный шар», «солнце, зазвенев, лопнуло над ним и залило ему огнем уши», «адская жара», «жар невыносим», «солнце сожгло толпу», «изломанное ослепительное солнце», «ломаное солнце, сверкающее в тысячах окон», «разбитое вдребезги солнце в стекле», «потухло сломанное солнце в стекле» – таким предстает перед нами солнце в романе «Мастер и Маргарита». Солнце, по традиции источник жизни, в романе Булгакова безжалостно, жестоко, это вестник смерти.

Луна

Булгаков, используя этот символ в своем произведении, учитывал его древнейшее происхождение и многогранный смысл. Со времен зарождения человечества луна имела большое значение в жизни людей. Ее свет был важен для ночной охоты; на основе лунных фаз были изобретены первые календари. Отчасти этим объясняется распространенность и мощь лунных культов и лунного символизма.

Лунный свет пронизывает и древние, и современные события. Этот свет, так или иначе, «задевает» ряд персонажей романа. Он связан, прежде всего, с представлениями о мучениях совести – с обликом и судьбой испугавшегося за свою «карьеру» Понтия Пилата». Действительно, мучения Пилата напрямую связаны с лунным светом, который указывает прокуратору на неминуемую гибель: «прокуратор все силился понять, в чем причина его душевных мучений. И быстро он понял это, но постарался обмануть себя. Ему ясно было, что сегодня днем он что-то безвозвратно упустил, и теперь он упущенное хочет исправить какими-то мелкими и ничтожными, а главное, запоздавшими действиями». И позже в своем фантастическом сне о прогулке по лунной дороге вместе с бродячим философом, Понтий Пилат согласен на все, чтобы «спасти от казни решительно ни в чем не виноватого безумного мечтателя и врача».

Луна сопутствует и другому виновнику гибели Иешуа – Иуде из Кириафа. «Лампада луны» освещает его путь к Гефсиманским садам: «Дорога вела в гору, Иуда поднимался, тяжело дыша, по временам попадая в узорчатые лунные ковры…» Булгаковед А. Минаков отмечает, что, когда «Иуда идет навстречу своей смерти», именно луна является вестником гибели.

Но не только прокуратора и Иуду «задевает», облачает лунный свет. Мастер, главный герой романа, всегда является читателю «в лунном одеянии». Гений, угадавший далекие ершалаимские события, он весь отдан потустороннему миру Воланда. И именно сатана возрождает мастера – не для света, но для покоя.

  • мастером неразрывно и таинственно связан другой герой романа, Иван Бездомный. Луна и незримо, неотлучно сопутствующий ему Воланд способствуют перерождению Ивана: попав в сумасшедший дом, он осознает всю нелепость своего прежнего существования и становится новым человеком. Ивану только раз в году открывается тайное знание, и тогда «лунный путь вскипает, из него начинает хлестать лунная река и разливается во все стороны. Луна властвует и играет, луна танцует и шалит. Тогда в потоке складывается непомерной красоты женщина и выводит к Ивану за руку пугливо озирающегося обросшего бородой человека». Лунное наводнение означает открытие истины для Ивана, который на одну ночь становится гением. А наутро вновь погружается в бездарный покой.

Булгаковед В. Крючков пишет: «Лунный свет – люциферический, обманный, неистинный свет». Это так и одновременно не так. Во время последнего полета лунный свет снимает с героев маски, обнажая их истинную сущность. «Ночь густела, летела рядом, хватала скачущих за плащи и, содрав их с плеч, разоблачала обманы. И когда Маргарита <…> открывала глаза, она видела, как меняется облик всех летящих к своей цели. Когда же навстречу им из-за края леса начала выходить багровая и полная луна, все обманы исчезли, свалилась в болото, утонула в тумане колдовская нестойкая одежда».

Описание лунных ночей в романе дано более развернуто, нежели «солнечных» эпизодов (из 32-х глав луна присутствует в 13-ти). В романе царствует дьявол, ведь именно ему принадлежит ночное светило. Кроме того, преобладание в романе темного времени суток опять-таки подталкивает к мысли о глобальном преобладании тьмы, о зыбкости, непрочности и обманчивости света. Луна в романе неразрывно связана с творчеством: она неизменно сопутствует мастеру, она способствует духовному преображению Ивана Бездомного, а именно творчество, по Булгакову, единственное, что может спасти человечество от тьмы небытия. Поэтому лунное наводнение в финале романа смывает все тягостные, мрачные предчувствия конца света, оставляя в итоге мысли о вечности любви, необоримости творческого дерзания и ощущение светлой, а значит, созидательной, а не разрушительной грусти.

Таким образом, содержание символа луны в романе неоднозначно: «с одной стороны, она тревожный предвестник гибели, а с другой – знаменует собой катарсистическое разрешение трагедии».

Запад – восток.

В традиционной христианской космологии запад – это сторона обитания дьявола, а восток – божеская обитель. В ещё более ранних космологиях, на которые опирается христианство, запад – это сторона смерти, восток – жизни. Христианские традиции полностью сохраняют этот архетип. Им же неоднократно пользуется М. А. Булгаков.

Уже самое начало диалога Иешуа и Пилата показывает, что Иешуа Га-Ноцри стоит перед лицом смерти или, точнее, лицом к смерти:

« – Откуда ты родом?

Из города Гамалы, – ответил арестант, головой показывая, что там, где-то далеко, направо от него, на севере, есть город Гамала» Видимо, Булгаков не случайно так подробно, с избыточностью разворачивает топографическое указание Иешуа; исходя из него, очень просто определить, что Иешуа обращен лицом на запад. Увозят арестованного из Ершалаима также на запад: «Он (Понтий Пилат) знал, что в это время конвой уже ведет к боковым ступеням троих со связанными руками, чтобы выводить их на дорогу, ведущую на запад, за город, к Лысой горе» Итак, казнь Иешуа происходит на западе от Ершалаима, Иешуа увезли в сторону смерти. Но распятый бродячий философ лицом обращен к востоку, в сторону жизни, и что смерть его, посланная Воландом, вовсе и не смерть, а воскрешение – обращение в вечную жизнь.

Мастер с Маргаритой и свитой Воланда также уходят на запад от Москвы: «Воланд, Коровьев и Бегемот сидели на черных конях в сёдлах, глядя на раскинувшийся за рекою город с ломаным солнцем, сверкающим в тысячах окон, обращенных на запад»

Зеркало

Ключевые слова и образы-символы лейтмотивом проходят через весь роман, связывая воедино библейские и современные главы.

Один из таких образов – зеркало. Частое упоминание его связывается в романе, как правило, с событиями особого рода. Зеркала есть везде, где таинственным образом появляется или исчезает свита Воланда, или же происходят необъяснимые с точки зрения обыденной логики события. Зеркало в повествовании служит чем-то вроде индикатора чуда: наличие его означает как бы потенциальную возможность необычных событий. Для Маргариты, живущей в ожидании чуда, весь день перед балом полнолуния проходит под знаком зеркала: «Я верую! – шептала Маргарита торжественно …

Так шептала Маргарита Николаевна <…> расчесывая перед тройным зеркалом короткие завитые волосы …

<…> Маргарита Николаевна установила на трёхстворчатое зеркало фотографию и просидела около часа, держа на коленях испорченную огнем тетрадь …

Утирая слезы, Маргарита Николаевна оставила тетрадь, локти положила на подзеркальный столик и, отражаясь в зеркале, долго сидела, не спуская глаз с фотографии»

Её долгое сидение перед зеркалом с утра – это попытка заглянуть в зазеркалье, в потусторонний мир, иными словами, гадание: «Свет мой зеркальце, скажи …» Описаний такого гадания в русской литературе много. От Жуковского и Пушкина – до Чехова, Цветаевой, Ахматовой.

Зеркало считалось некогда изобретением дьявола, при помощи которого он улавливал души людей. Маргарита, как уже говорилось, при помощи чудесного стекла пытается заглянуть в иномерное пространство. Этот особый мир для некоторых персонажей романа также приоткрывается вначале через зеркало: «Степа повернулся от аппарата и в зеркале… отчетливо увидел какого-то странного субъекта… А тот отразился и тотчас пропал. Степа в тревоге поглубже заглянул в переднюю и вторично его качнуло. Ибо в зеркале прошел здоровенный черный кот» А вскоре после этого «прямо из зеркала трюмо вышел маленький, но необыкновенно широкоплечий, в котелке на голове и с торчащим изо рта клыком» Зеркало позволяет нечистой силе выйти в подлунный мир. Однако первый переход происходит в самом начале романа, где зеркала как будто нет. Профессор появляется на Патриарших прудах неизвестно как и откуда… Вспомним самое древнее зеркало – гладкую водную поверхность. И действительно, единственный оставшийся из трех Патриарших прудов своим видом очень напоминает громадное прямоугольное зеркало.

Итак, зеркало оказывается переходом, связывающим два вида пространства: обыденное и чудесное, сакральное, корректно названное Коровьевым «пятым измерением» и обладающее необычными свойствами. Булгаков широко пользуется этим образом, придавая ему сатирическую окраску.

Чёрный пудель

Описывая Воланда, Булгаков говорит о том, что его герой нёс трость с черным набалдашником в виде головы пуделя. Далее в романе этот символ встретится нам еще много раз (например, на Великом балу у Сатаны).

Именно с изображением черного пуделя повесят на грудь Маргариты цепь в овальной раме, именно этот символ будет изображен на подушечке, положенной под ногу Королевы Бала. Так что же это за образ, который настойчиво повторяется автором?

Для того, чтобы раскрыть его смысл, потребуется обращение к великому произведению Гете «Фауст». Первым толчком к замыслу образа сатаны в «Мастере и Маргарите», как предполагает в своей работе А. Зеркалов, была музыка – опера Шарля Гуно, написанная на сюжет И.В. Гете и поразившая Булгакова в детстве на всю жизнь. Идея Воланда была взята из поэмы И.В. Гете “Фауст”, где она упоминается лишь однажды и в русских переводах опускается. Сам роман также перекликается с произведением И.В. Гете. Но перекличка, пронизывающая действие романа, затеяна не для того, чтобы развлечь читателя. Трагедия И.В. Гете – точка опоры, начало отсчета. Имя Воланду досталось от гетевского Мефистофеля. В поэме «Фауст» оно звучит всего один раз, когда Мефистофель просит нечистую силу расступиться и дать ему дорогу: «Дворянин Воланд идет!» В старинной немецкой литературе чёрта называли еще одним именем – Фаланд. Оно возникает и в «Мастере и Маргарите», когда служащие Варьете не могут вспомнить имени мага: «… Может быть Фаланд?» В разговоре с бездомным и Берлиозом Воланд признается, что он «пожалуй, немец». Этим он опять будто отсылает нас к герою Гёте. Связь двух великих произведений очевидна. У Гете Мефистофель является Фаусту в облике черного пуделя. Именно этот образ черной собаки, искусителя и предвестника смерти, появляется и на страницах романа Булгакова.

Во многих странах черный пёс служит знамением смерти; если человек увидит Черного Пса, это значит, что он или кто-нибудь из его семьи скоро умрёт. Черные собаки-призраки играют видную роль в сложившихся в средние века и эпоху Возрождения представлениях о чёрной магии. Считалось, что дьявол появляется в образе черной собаки (появление Воланда на Патриарших с тростью и набалдашником в виде головы пуделя). На шабаши ведьмы добирались на черных собаках, которые считались их спутниками (знаки черного пуделя Маргариты на Балу у Сатаны).

Представление о собаке, как о проводнике душ в загробный мир сложилось еще до нашей эры.

Итак, черный пудель – символ демонических, потусторонних сил, предвестник смерти, является важным для описания образа Воланда и намекает на его функции в произведении.

Плащ

Среди многочисленных одеяний героев особую символическую функцию несет плащ (или пальто): белый, с кровавым подбоем плащ прокуратора, траурный, подбитый огненной материей плащ Воланда, черные пальто и плащи Мастера и Маргариты. Здесь плащ и знак избранности, и знак отъединенности от окружающего мира, и знак причастности тьме (плащи влюбленных), и знак контраста номинальной чистоты и сущностной кровавой жестокости (плащ Понтия Пилата), разрушения и созидания (плащ Воланда). Похожее по форме, но разительно контрастное по цвету одеяние Иешуа (голубой хитон) – знак устремленной в вечность истины.

Примус

Огонь не принадлежит ни злу, ни добру по отдельности, но служит им обоим, являясь одновременно принадлежностью двух миров. Он губит и очищает, сжигает старый мир, чтобы смог родиться новый… Воланд приносит огонь в Москву, чтобы покарать "новый Вавилон" и очистить его. Примус – источник огня, сжигающего закостенелый, устаревший и погрязший в грехе мир. Но это еще и источник жизни: кот, застреленный чекистами, "приложился к круглому отверстию в примусе и напился бензина. Тотчас кровь из-под верхней левой лапы перестала струиться. Кот вскочил живой и бодрый…" Бензин из этого же примуса поджигает и дом, и ресторан, и магазин… Вот оно, очищающее пламя! И только подвальчик Мастера сгорает от огня камина - это важно, ведь здесь не нужен огонь очищения и кары, а нужен огонь возрождения. Таким может быть лишь пламя домашнего очага. Пламя кары исходит из примуса, который приобретает значение довольно-таки зловещее и становится чашей гнева Божия, от которой гибнет Вавилон (здесь - Москва). Но почему такая роль отведена такой прозаической бытовой детали быта, как примус? Ответ прост: именно из-за прозаичности. "Примус, функционировавший как обычная повторяющаяся комическая деталь… мало-помалу превращается в символ. Дьявольское порождение быта уничтожает быт, идет войной на свою кровную среду, на мир, из (и от) которого оно произошло" (А. Вулис)

Воробей. Ласточка.

По свидетельству булгаковеда М. Забылина, русские суеверы считают воробьев «проклятой птицей по той причине, что они в то время, когда Христа распинали, приносили опять к кресту те гвозди, которые у римлян уносили ласточки», «вследствие этого события воробьи будто бы имеют на ногах невидимые оковы и не могут шагать, а прыгают». В поверьях восточных славян нечистая сила, для того чтобы проникнуть в дом, часто превращается именно в воробья. Так «не совсем простой воробей», оказавшийся в кабинете профессора Кузьмина и учинивший там погром, «припадал на левую лапку», «волоча ее, работал синкопами, одним словом, – приплясывал фокстрот под звуки патефона».
Образ воробья, связанный с нечистой силой, в романе «Мастер и Маргарита» точно так же, как и в фольклоре, противопоставлен ласточке, появляющейся в крытой колоннаде дворца Ирода Великого в тот момент, когда Понтий Пилат допрашивал Иешуа Га-Ноцри и склонялся к мысли о его полной невиновности. «В течение ее полета в светлой теперь и легкой голове прокуратора сложилась формула. Она была такова: игемон разобрал дело бродячего философа Иешуа, по кличке Га-Ноцри, и состава преступления в нем не нашел». Согласно мифологическим воззрениям древних народов (в частности – славян), птицы способны «открывать тайны», «околдовывать героев» или, «напротив, снимать колдовские чары», освобождая от дьявольского наваждения. Так, ласточка, выступающая символом душевной гармонии и ассоциирующаяся с теплом семейного очага, на мгновенье рассеивает сомнения Пилата о виновности Га-Ноцри, «открывает» его тайну, врачует нравственный недуг прокуратора (терзаемый муками совести, лишенный покоя, он и сам тоскует о домашнем уюте и потому с жадностью следит во время допроса арестанта за полетом влетевшей птицы, скрывшейся за капителью колонны: «…быть может, ей пришла мысль вить там гнездо». В отличие от ласточки, соединяющий дольный мир с горним, воробей в романе «Мастер и Маргарита» сопряжен с инфернальной сферой (неожиданно выпархивает «из липы над головами сидящих» на Патриарших прудах литераторов Массолита во время их беседы с князем тьмы; «целая стая ворон и воробьев» взлетела от свиста Бегемота.

Джаз

Религиозная писательница Элен Уайт (Америка) в своей книге «Музыка, её роль, характеристика и влияние» пишет, что "всё неприглядное выйдет наружу и будет явлено миру... Святой Дух никогда не действует такими методами, в обстановке такого шума и бедлама. Это, безусловно, является изобретением Дьявола, нацеленным на противодействие чистой, возвышенной и освященной истине, предназначенной для последнего времени". Изобретением дьявола Уайт считает джаз.

В 20-е годы в московскую жизнь вошла модная новинка этого направления. Булгаков был воспитан на классической музыке, и должен остро воспринимать его необычную стилистику: раскованность, пародию мелодий, иронию и фантазию. Среди первых джазовых произведений был популярен написанный американским композитором Винсентом Юмансом фокстрот «Аллилуйя». Этот фокстрот очень любил М. А. Булгаков. Джаз в романе звучит трижды и таким образом «Аллилуйя» исполняется столько же раз, сколько в припеве христианского богослужения. Первый раз эту мелодию мы слышим в ресторане «Грибоедов». Второй раз под звуки фокстрота танцует чертовский воробушек на столе у профессора Кузьмина. В третий раз – на балу у Воланда. В контексте романа импровизация на тему «Аллилуйя» имеет особый смысл. Это не что иное, как пародия на богослужение, это форма пародии была элементом антикультуры. И если христианская аллилуйя - это восхваление бога, то аллилуйя пародийная, состоящая сплошь из импровизации – это уже обращение не к трем ипостасям, а к антиподу божества. Это, по сути дела, элемент современной «чёрной мессы» - службы дьяволу.

«Чёрная месса»

Семантика «чёрной мессы» помогает понять многие эпизоды романа М.А. Булгакова. Особенность «службы дьяволу» заключалась в том, что в ней зеркально копировалось христианское богослужение, выполнялись действия, противонаправленные действиям священника, пародирующие их. Если, например, священник был определенным образом одет, то антиобряд следовало выполнять или обнаженным, или в вывернутых наизнанку культовых одеждах; если священник шёл вправо, надо было идти влево и т. п. Служить такую мессу можно было в заброшенных церквах, в полночь, с использованием атрибутов и святынь христианского культа. Булгаков, безусловно, знал о «чёрной мессе». Рассмотрим на примерах из текста романа. Буфетчик Варьете, пришедший к иностранному фокуснику, чтобы обменять фальшивые червонцы, попадает в обстановку, где предметы религиозного культа используются весьма своеобразно, а сама комната напоминает склад реквизита для «чёрной мессы». В окончательном же тексте романа элементы «чёрной мессы» выражены неявно, замаскировано. На балу у Воланда «в розовой стене оказался проем, и в нем на эстраде кипятился человек в красном с ласточкиным хвостом фраке. Перед ним гремел нестерпимо громко джаз. Лишь только дирижер увидел Маргариту, он согнулся перед нею так, что руками коснулся поля, потом выпрямился и пронзительно вскричал:

- Аллилуйя!

Он хлопнул себя по коленке раз, потом накрест по другой – два, вырвал из рук у крайнего музыканта тарелку, ударил ею по колонне».

Славословие, исполненное таким образом обезьяньим оркестром, это уже нечто противоположное славословию – издевка, глумление, выворачивание наизнанку.

Семантика ежегодного бала у сатаны противопоставляется в романе главному ежегодному христианскому празднику – пасхе. Если пасхальные ритуалы строятся по схеме: жизнь – смерть – возрождение, то для большинства участников бал Воланда имеет обратную структуру: смерть – жизнь – смерть. Прибывшие на бал гости (въезжают они через каминный дымоход, точно так же, как гоголевский черт на вечеринку к Солохе вваливается через печную трубу) складываются из праха, с тем, чтобы, провеселившись ночь в своем прежнем обличье, снова рассыпаться.

Эпизод в романе, где Маргарита пьет вино, в контексте «чёрной мессы» этот ритуал оказывается антиобрядом по отношению к христианскому причастию «кровью христовой», для которого в вино превращают кровь божества. Здесь же – кровь доносчика превращена в вино. По своему феерическому, отчаянному и обреченному веселью, необыкновенному разгулу, граничащему с оргией, бал у Воланда полностью противостоит торжественному регламентированному «радованию» пасхальной литургии.

Масонская символика

В романе дважды появляется образ треугольника, который читатель замечает на золотом портсигаре и часах Воланда.

Этот треугольник трактуется булгаковедами неоднозначно.

Так, Л.М. Яновская видит в треугольнике начальную букву слова “Дьявол”. И.Ф. Бэлза считает, что речь идет о божественном треугольнике: “Достаточно хорошо известно, что треугольник изображался на царских воротах и на порталах храмов, всегда был символическим изображением “всевидящего ока” – иными словами, первой ипостаси Троицы”.

В работе В. Акимова сказано, что “Святая Христова церковь допускает изображение Пресвятой Троицы фигурой равнобедренного треугольника, обращенного вершиной вверх. По откровению дьявол возомнил о себе, что он подобен всевышнему. Каббалистическая тетраграмма или масонская печать, посему изображали дьявола тоже равносторонним треугольником, равным первому, но только обращенным вершиной вниз, а не вверх, обозначая полную противоположность Сатаны Богу, не без свидетельства о том, что Божий противник низвергнут с неба”.

Конечно, в романе не говорится, как именно изображен “бриллиантовый треугольник” на портсигаре Воланда, а затем алмазный треугольник на крышке его часов, – это было бы прямой подсказкой читателю. Но именно в связи с принятой символикой имеет смысл фиксировать внимание читателя на треугольнике Воланда.

В. Акимов делает заключение, что полярная устремленность вершин обоих треугольников (троицы и дьявола) в романе представляется как их тяготение друг к другу, невозможность существования порознь.

Возможно, что булгаковский дьявол обладает качествами, которые должны принадлежать божеству, поэтому ему и передано “око божие”.

Это одни из возможных вариантов понимания символа треугольника… Но дается и другой, который заключает, что треугольник – масонский символ, некий «краеугольный камень».

Обратимся к биографии писателя и его отца, чтобы лучше понять возможное происхождение масонского символов в романе «Мастер и Маргарита».

Отец, Афанасий Булгаков, будучи приват-доцентом Киевской Духовной Академии по кафедре истории западных вероисповеданий, посвятил масонскому учению специальную статью "Современное франкмасонство. (Опыт характеристики)", опубликована в № 12 "Трудов КДА" за 1903 г. Сам же Михаил Булгаков хорошо изучил труды своего отца и можно предположить, что некоторые атрибуты-символы в произведении взяты именно из масонского учения. Например, тот же портсигар громадных размеров, червонного золота» с бриллиантовым треугольником на крышке, «большие золотые часы с алмазным треугольником на крышке», а также поставленный на стол «канделябр с гнездами в виде когтистых птичьих лап. В этих семи лапах горели толстые восковые свечи. Был еще один стол… с другим канделябром, ветви которого были сделаны в виде головы змеи». Самыми известными масонскими символами являются: череп со скрещенными костями, вписанный в треугольник, циркуль, угольник, молоток – треугольник – «сияющая дельта с именем Яхве», пентаграмма, звезда Давида и, наконец, семисвечник из синагоги, который обозначает тесное и неразрывное единство, существующее между всеми братьями – масонами, которые, хотя и имеют разные степени, но действуют по одному правилу и созидают на едином основании. Синий цвет в масонстве означает славу и верность, белый – богатство (золото), («алмазный треугольник на портсигаре блеснул синим и белым пламенем»). Когтистые лапы хищной птицы – верховенство, господство; Змея служит символом тайного знания (канделябры).

В масонской символике треугольник восходит к легенде, развивающей притчу о Соломоновом храме. Треугольник Воланда имеет поэтому отношение и к масонству.

Через книгу Ф. В. Фаррара оказывается возможным постигнуть и одно из значений бриллиантового треугольника на портсигаре Воланда. Автор "Жизни Иисуса Христа" писал: "Чтобы показать им (главным священникам, книжникам, раввинам, представителям всех классов Синедриона - высшего иудейского судебного органа), что самое писание пророчественно обличает их, Христос спросил, неужели они никогда не читали в Писании (Пс. CXVII) о камне, который отвергнут был строителями, но который тем не менее, по чудесным целям Божиим, сделался главой угла? Как могли они дальше оставаться строителями, когда весь план их строительства был отвергнут и изменен? Разве древнее мессианское пророчество не показывает ясно, что Бог призовет других строителей на создание своего храма? Горе тем, которые притыкались, как это было с ними, об этот отвергнутый камень; но даже и теперь еще было время избегнуть конечной гибели для тех, на кого может упасть этот камень. Отвергать Его в Его человечестве и смирении уже значило терпеть прискорбную потерю; но оказаться отвергающим Его, когда Он придет во славе, не значило ли бы это "окончательно погибнуть от лица Господа?" Сесть на седалище суда и осуждать Его - значило навлекать погибель на себя и на народ; но быть осужденным от Него - не будет ли это значить быть "стертым во прах" (Дан. II, 34-44)?"

Треугольник Воланда как раз и символизирует этот краеугольный камень - отвергнутый камень, сделавшийся главой угла. И ход событий в "Мастере и Маргарите" полностью соответствует притче, истолкованной Ф. В. Фарраром.Михаил Александрович Берлиоз и Иван Бездомный, сидя на скамейке ("седалище суда"), вновь, девятнадцать столетий спустя, судят Христа и отвергают его божественность (Бездомный) и само его существование (Берлиоз).

Треугольник Воланда – еще одно предупреждение председателю МАССОЛИТа, напоминание притчи о строителях Соломонова храма, особенно в сочетании со словами: "Кирпич ни с того ни сего никому и никогда на голову не свалится... Вы умрете другою смертью". Берлиоз предупреждению не внял, не уверовал в существование Бога и дьявола, да еще вздумал погубить Воланда доносом, и поплатился за это скорой смертью.

Глобус Воланда и жук-скарабей – атрибуты власти.

Очень интересен «странный, как будто живой и освещенный с одного бока солнцем глобус», который видит Маргарита перед Великим Балом.

Существует несколько версий насчет его происхождения. Так, одна из версий, связывает глобус Воланда с романом Л.Н. Толстого «Война и Мир». Как известно, Булгаков работал над инсценировкой романа, но при жизни Булгакова она не ставилась и не публиковалась. Булгаков, в свое время, так говорил о Толстом: "После Толстого нельзя жить и работать в литературе так, словно не было никакого Толстого. То, что он был, я не боюсь сказать: то, что было явление Льва Николаевича Толстого, обязывает каждого русского писателя после Толстого, независимо от размеров его таланта, быть беспощадно строгим к себе. И к другим». Многие идеи "Войны и мира" отразились и в последнем булгаковском романе "Мастер и Маргарита". Так, толстовская идея "заражения добром", невозможность отправить на смерть подсудимого, если между ним и судьей установилась какая-то человеческая связь, преломилась в отношениях Иешуа Га-Ноцри и Понтия Пилата. Что касается глобуса, то у Толстого Пьер вспоминает шар в связи со своим старым учителем географии – это "живой, колеблющийся шар, не имеющий размеров". Булгаков использовал образ глобуса в "Мастере и Маргарите", где работа демона Абадонны демонстрируется на живом хрустальном глобусе Воланда (на нем рельефно показаны бедствия войны).

Но существует еще несколько версий касательно происхождения глобуса. Своим именем Абадонна (демон войны), очевидно, обязан повести писателя и историка Н. А. Полевого (1896-1946) "Абадонна" и особенно стихотворению поэта Василия Жуковского (1783-1852) "Аббадона" (1815), представляющему собой вольный перевод эпилога поэмы немецкого романтика Фридриха Готлиба Клопштока (1724-1803) "Мессиада" (1751-1773).

Герой стихотворения Жуковского – ветхозаветный падший ангел, возглавивший восстание ангелов против Бога и в наказание сброшенный на землю. Аббадона, обреченный на бессмертие, напрасно ищет гибели: "Вдруг налетела на солнце заблудшая в бездне планета; час ей настал разрушенья... она уж дымилась и рдела... К ней полетел Аббадона, разрушиться вкупе надеясь... Дымом она разлетелась, но, ах!.. не погиб Аббадона!"

  • "Мастере и Маргарите" разлетевшаяся дымом планета превратилась в хрустальный глобус оланда, где гибнут люди и дымятся поражаемые бомбами и снарядами дома, а Аббадона беспристрастно наблюдает, чтобы страдания для обеих воюющих сторон были одинаковыми. ойна, развязанная Аббадоной и предстающая взору Маргариты, – это вполне конкретная война. На глобусе Воланда "кусок земли, бок которого моет океан", ставший театром военных действий, представляет собой Пиренейский полуостров. Здесь расположена Испания, где в 1936-1939 гг. происходила кровопролитная гражданская война. Впервые эпизод с Аббадоной и глобусом появился в варианте 1937 г., когда война в Испании неизменно присутствовала в кинохронике и выпусках новостей по радио (Воланд как раз сетует на невнятные голоса радиодикторов, для чего и завел себе хрустальный глобус – прообраз телевизора, только живого).

Итак, каким бы не был первоисточник происхождения глобуса Воланда, он служит доказательством мощи и всемогущества Воланда, осуществления им некоторых «божественных функций»: он управляет не только жизнями отдельных людей, но и всего человечества, вершит суд и обладает всеведением.

Так же, как и глобус, скарабей – это атрибут власти Воланда. Его Маргарита видит на груди Воланда: это искусно вырезанный из темного камня жук на золотой цепочке и с какими-то письменами на спинке.

Скарабей - (от греч. σκαραβος — жук) — весьма распространенный в Древнем Египте фигурки священного жука (atenchus sacer) из камня или глазированной глины, служившие амулетами, печатями, медалями. В качестве амулетов считались средством получения бессмертия благодаря этимологии своего названия (жук по-егип. хепру, а хепру также значит "быть, существовать"). Скарабея часто изображают как тело жука без лапок, еще чаще – только верхнюю часть его. Нижняя часть представляет гладкий овал, на котором вырезывались имена или изображения богов, священных эмблем и т. п. Часто скарабеев клали в гроб мертвым, а на их спинках выцарапывались священные письмена, часто – глава 30 книги Мертвых – убеждавшая сердце не свидетельствовать против покойного на загробном суде.

Таким образом, можно выявить две главные функции символа скарабея: во-первых, этот талисман на груди Воланда свидетельствует о его бессмертности, неразрывной связи со Вселенной и существующим миром, а во-вторых, служит еще одним доказательством осуществления Воландом карательных функций (загробный суд древних египтян). Кроме того, это еще один атрибут потусторонних, загробных сил.

Категория: Анализ произведений | Добавил: panova
Просмотров: 429 | Загрузок: 0 | Рейтинг: 4.0/1
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии и видеть ссылки на материалы могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]
Вход на сайт
Поиск